Núm. 20 (2020): Políticas de la Memoria

Nayla Luz Vacarezza*

 

La poeta Hilda Rais, con el seudónimo de Calderita Barcarola, publica por primera vez este poema con el título “Habla una cocinera” en 1994, como parte de un dossier sobre el aborto en el número 13 de la revista Feminaria.1 Esa colección temática de artículos, además, contenía textos de Mabel Bellucci, Clara Kuschnir y Cecilia Lipszyc, tres ensayos traducidos del inglés y una entrevista a Giovanni Berlinguer, el autor del proyecto que legalizó el aborto en Italia en 1978. En la misma página que el poema apareció una viñeta humorística de Diana Raznovich, mostrando la habilidad feminista para reunir con soltura el pensamiento reflexivo, el análisis político de coyuntura, el humor y la poesía.

Pocos años después, en 1998, el poema se vuelve a publicar con el título “La vida no es sueño” como parte del libro Locas por la cocina.2 El tono humorístico y la temática culinaria eran los motivos centrales del libro que reunió la escritura de Hilda Rais con la de Angélica Gorodischer, Virginia Haurie, Elvira Ibargüen y Ana Sampaolesi para dar lugar a un ocurrente recetario de la “cocina feminista”. Desde la foto de tapa, donde se puede ver a las cinco autoras riendo con unos pomposos sombreros de chef en sus cabezas, ellas desarman la idea de que las feministas no tienen sentido del humor y detestan la cocina. Cada texto del libro es una celebración del humor feminista y también de los trabajos, los saberes y las historias asociadas con lo doméstico. La cocina—con sus labores, utensilios e ingredientes despreciados por la racionalidad androcéntrica—se convierte en un territorio para el despliegue del ingenio, el placer y la sabiduría feminista.

El poema merece sin dudas ser leído en conexión con los proyectos editoriales, literarios y políticos en donde fue publicado. También amerita leerse como parte de la singular escritura, la obra poética y el recorrido político de Hilda Rais. En Diario colectivo (1982), Salirse de madre (1990) y Locas por la cocina (1998) su escritura se urdió en una práctica colectiva que articuló una voz tan plural como feminista. Sobre su obra poética dice Laura Klein que “[e]n sus poemas hay reflexión, hay pensamiento... en realidad, hay un poco mas que reflexión, o un poco menos: la reflexión en los poemas es el trampolín desde

el cual surge el pensamiento: el salto al vacío: sabiduría y desaliento, otra forma de la alegría”3. Tres libros—Indicios (1984), Belvedere (1990) y Ensayo y serenata (2009)— e innumerables poemas inéditos son el testimonio vivo de la voz poética de Hilda Rais. Sus textos ensayísticos tienen la clara impronta de su participación en espacios políticos señeros para los activismos feministas y socio sexuales de Argentina como la Unión Feminista Argentina (UFA), el Frente de Liberación Homosexual (FLH), Lugar de Mujer (1983) y la Asociación de Estudio y Trabajo sobre la Mujer (ATEM).4

Este agudo e hilarante poema sobre el aborto, entonces, deja ver las distintas facetas del trabajo de Hilda Rais: los proyectos colectivos de escritura, la poesía y la política feminista. Creo que su lectura puede ser, además, una oportunidad para preguntarnos sobre los usos del humor en los feminismos y sobre el rol de las emociones en las políticas feministas sobre el aborto. ¿Es políticamente oportuno dar un tratamiento humorístico a un tema tan delicado y urticante? ¿Qué consecuencias políticas puede tener ofender la pretendida santidad del feto y del embrión? ¿Qué ganamos y qué perdemos siendo respetuosas, serias y circunspectas cuando hablamos del aborto?

Estas preguntas no pueden ser respondidas sin considerar el tono y los asuntos que estaban en juego en el debate público sobre el aborto en la década del noventa. Las alianzas de los gobiernos de Carlos Menem con la jerarquía católica y las polémicas sobre el aborto que rodearon la Reforma Constitucional de 1994 permiten pensar hasta qué punto el poema surge en un contexto histórico específico, pero también lo excede. A comienzos de los años noventa la cuestión del aborto ya tenía cierta tracción en los círculos feministas y poco antes, en 1988, se había formado la “Comisión por el Derecho al Aborto”. Pero la cuestión se instala con fuerza en los medios de comunicación y en la agenda pública con motivo de la disputa por la llamada “Cláusula Barra” que intentaba establecer con rango constitucional una “protección de la vida desde la concepción”. Para intervenir en la Convención Constituyente se forma MADEL, Mujeres Autoconvocadas para Decidir en Libertad, y se logra que la iniciativa conservadora no prospere.5 Aun así, en 1998, Menem instituye por decreto al 25 de marzo de cada año como el “Día del niño por nacer”. La festividad católica de la Anunciación queda incorporada desde entonces al calendario cívico estatal y la figura del “niño por nacer” se establece definitivamente como un personaje de culto público que las fuerzas contrarias a la legalización del aborto ensalzan hasta hoy.

También en los noventa, y como parte de este ciclo de politización del aborto, una serie de solicitadas buscaron impulsar la causa recogiendo apoyos de personalidades reconocidas de la política, la cultura y la vida intelectual. Estas acciones públicas estaban destinadas a colocar al aborto como uno de los debates que debían darse en una democracia que aspiraba a la madurez. Ya sea en los lenguajes del derecho, de la salud pública o de la reflexión intelectual y política, el tono que se le imprimía al debate público tendía a ser serio y circunspecto. Salvo excepciones, en todo el espectro político del progresismo y de las izquierdas el aborto era reafirmado como un “triste derecho”, tal como lo había llamado León Trotsky.6 Es decir, el aborto era considerado un mal necesario pero tolerable a los fines de paliar las injusticias de clase y de género.

En ese contexto, la voz testimonial comenzó a instalarse como una herramienta política de primer orden. En una puesta en acto del lema feminista “lo personal es político”, mujeres reconocidas públicamente deciden contar su experiencia de aborto en acciones que recordaban al “Manifiesto de las 343 sinvergüenzas” publicado en Francia en 1971. Según la reconstrucción histórica que hace Mabel Bellucci, la revista La Maga en 1994 es la primera en poner en acto la propuesta y luego lo hizo la revista Tres Puntos en 1997.7 Asociar el nombre propio a las palabras “yo aborté” en la esfera pública es un gesto persistente de la protesta feminista y puede comprenderse como lo que Eve K. Sedgwick llama una “asunción voluntaria del estigma”, aunque ella estaba pensando en otras formas de protesta vinculadas con las sexualidades disidentes.8 El enunciado “yo aborté” tiene una fuerza performativa específica e implica que alguien revela y asume la responsabilidad por un acto criminalizado relacionado con la sexualidad. Pero, además, “yo aborté” es un acto personal y una articulación política colectiva de protesta donde el lenguaje, el cuerpo y la sexualidad toman estado público. El recurso político de la voz testimonial es sin dudas afirmativo y su fuerza continúa reverberando hasta el presente. Podría incluso ubicarse en esos gestos un germen de cierto orgullo político, como afirma Mabel Bellucci.9 Aun así, la seriedad y la solemnidad de los testimonios que exponían el vínculo entre clandestinidad y sexualidad no eran puestas en duda.

“La vida no es sueño”, entonces, desentona a su manera con el repertorio político-afectivo del debate público en los noventa, pero también forma parte de una inclinación persistente de los feminismos por el humor irreverente. La primera impertinencia del poema es usar un seudónimo que feminiza el nombre del ilustre poeta del siglo de oro español, Calderón de la Barca, y también alterar el título de su célebre obra La vida es sueño. En tono satírico, el poema ridiculiza el “fetismo” de quienes se oponen al aborto y expone con mordacidad la perspectiva androcéntrica y desencarnada acerca de la vida que sostienen estos grupos. La parodia es un procedimiento formal que imita hábilmente la versificación y la rima de Calderón, pero también es un gesto político que abre, con un exquisito sentido del humor, una brecha en el canon patriarcal.

Casi tres décadas después de su primera publicación, el poema continúa invitándonos a reflexionar sobre las tonalidades afectivas y políticas de los debates públicos sobre la sexualidad. Por momentos pareciera que estas controversias tienen como condición renunciar a todo lo que la sexualidad tiene de divertido, de placentero y, sobre todo, de incierto. Otro requisito habitual en estos debates es acreditar que existe un sufrimiento que debe ser reparado. Ciertamente, la clandestinidad del aborto provoca daños muy concretos, ¿pero necesitamos pasar por víctimas para afirmar el derecho a decidir? Saltar estos cercos afectivos y políticos es especialmente difícil cuando se trata de un asunto tan estigmatizado y criminalizado como el aborto, pero este poema nos recuerda que otras lo han hecho antes.

Si estos versos siguen sacudiendo al cuerpo con una carcajada es porque su lectura trae al presente, como sostiene Elizabeth Freeman, una “energía no detonada” proveniente del pasado.10 Y es que apenas empezamos a explorar la fuerza corrosiva del humor feminista para politizar al aborto. Tomarse en chiste lo que parece tan serio es una manera de desarmar certezas instaladas y de poner en evidencia la inconsistencia de las posiciones políticas conservadoras. Podríamos incluso pensar que la sonoridad irreverente de la risa feminista une a “La vida no es sueño” con los memes del feto ingeniero que inundaron las redes sociales en 2018. Parece absurdo tener que seguir aclarando que “la semilla no es zapallo”, como dice el poema, cuando lo realmente disparado es que haya quienes pasean fetos de cartapesta por las calles.

Esta poesía de Hilda Rais nos muestra que la transformación social feminista necesita que nos atrevamos a usar políticamente todas las tonalidades afectivas y todos los lenguajes expresivos. Específicamente, cuando se trata del aborto libre y legal, lo que está en juego no es solo transformar la letra de la ley, sino la cultura como un todo. Basta recordar las protestas que acompañaron el debate parlamentario de 2018, animadas por todo tipo de propuestas musicales, visuales, performáticas, poéticas y literarias. En esas jornadas, la poesía se convirtió en una plataforma expresiva que convocó a decenas de poetas que escribieron, publicaron y leyeron a viva voz al calor de las movilizaciones.11 Somos centelleantes. #ArtistasPorElAbortoLegal fue una de las antologías poéticas urgentes que surgieron de esa experiencia y comienza con este poema, a modo de homenaje hacia Hilda Rais.12 “La vida no es sueño”, con sus versos tan actuales, resuena en lo inconcluso de nuestra lucha. La risa que provoca leerlo trae al presente el eco de risas de otros tiempos porque las feministas no nacemos de un repollo.

 


* Universidad de Buenos Aires/Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

1 La colección completa de la revista dirigida por Lea Fletcher puede consultarse en: http://catalogo.cedinci.org/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=25497

2 Angélica Gorodischer, Virginia Haurie, Elvira Ibargüen, Hilda Rais y Ana Sampaolesi, Locas por la cocina, Buenos Aires, Biblos, 1998.

3 Laura Klein, “En homenaje a Hilda Rais”, Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura, Vol. 33, n°. 2, pp. 172-173, 2018.

4 Poco después de pasado un año del fallecimiento de Hilda Rais, en noviembre de 2017, se organizó un homenaje a su vida y su obra donde se anunció la creación de un fondo personal de archivos que preservara sus papeles en el marco del Programa de Memorias Políticas Feministas y Sexogenéricas del CeDInCI. En 2018, Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura (Vol. 33, No. 2) publicó algunos de los textos leídos en aquella ocasión junto con cuatro poemas inéditos.

5 Véase, María Alicia Gutiérrez, “Mujeres autoconvocadas para decidir en libertad (MADEL): La experiencia reciente del movimiento de mujeres”, en Martín Abregú y Silvina Ramos (eds.), La sociedad civil frente a las nuevas formas de institucionalidad democrática, Buenos Aires, Centros de Estudios de Estado y Sociedad y Centro de Estudios Legales y Sociales, 2000, pp. 83-106.

6 León Trotsky, La revolución traicionada. ¿Qué es y a dónde va la URSS?, Madrid, Fundación Federico Engels, 2001. Agradezco a Laura Contrera por haberme llamado la atención sobre esta expresión de León Trotsky.

7 Mabel Bellucci, Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2013.

8 Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, Duke University Press, 2003.

9 Mabel Bellucci, “Orgullo: Acciones feministas para visibilizar los abortos propios”, Latfem, s/f.

10 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Duke University Press, 2010.

11 Sobre la experiencia de Poetas por el Aborto Legal, véase Silvina Friera, “Colectivo de Poetas por el Derecho al Aborto Legal. ‘Este es un paso hacia una sociedad más evolucionada’”, Página 12, 31 de julio de 2018. También véase, AA.VV., Martes verdes. #PoetasPorElAbortoLegal, El Ojo de Mármol, Subpoesía, Club Hem Editores, Ediciones Presente, Viajera Editorial, Pánico el Pánico, Paisanita Editora, Gog y Magog y Color Pastel, La tablada, Buenos Aires y La Plata.

12 Romina Avila Tosi, Fernanda López, Gaby Mena y María Raquel Resta (comps.), Somos centelleantes. #ArtistasPorElAbortoLegal, Buenos Aires, Fuera de Serie, 2018.


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